Хочется сказать несколько вещей о современном искусстве Павленского, на фоне последних событий.
Опуская рассуждения о моральной стороне и эстетике его перфомансов, тезис о деятельности автора как искусстве, стирающем границы с реальностью и политикой, представляется весьма сомнительным. Старания Павленского порвать с академическим институционализированным влиянием на его произведения, кажется, тоже терпят крах. На это есть несколько причин.
Сперва надо пояснить, что такое современное искусство. Ю.М. Лотман замечает, что это прежде всего отказ от условности, то есть от всего отделяющего искусство от реальной жизни - от профессиональных актёров, композиции, павильнов, музеев, академических правил и так далее. Акционизм является одним из крайних выражений этой максимы.
Искусство и реальная жизнь сближаются. И именно их сближение создаёт новую перспективу для выделения их различий, поскольку чем ближе друг к другу элементы сходства между искусством и жизнью , тем больший вес получают элементы различия. Отказ от воссоздания одних сторон произведения является не менее существенным, чем согласие на отображение других. Современное искусство заметно по этой самой причине, ведь сразу видно то, что в нём отсутствует, в попытке смешать его с жизнью.
Так и просхоит с перфомансами Павленского, которые, несмотря на стремление к разрушению институционально закреплённых, ожидаемых качеств искусства ("Вопрос первичности и оригинальности для меня никак не стоял. Не было задачи кого-то удивить, придумать что-то необычное."), как раз напротив вызывают публичную риторику про эти самые качества, ещё сильнее разделяя политику, реальную жизнь и искусство.
Другим следствием попытки порвать с границами и выразить современный жест на тему несправедливости является специфика места действия. Это место никогда заранее не подготовлено, публика не созвана, а главное, место лишено официального статуса для представления какого-либо художественного произведения. Но и здесь кристаллизуется серьёзная контроверза. Место действия у Павленского всегда является исторически важным - красная площадь, здание ФСБ, банк Франции. Иначе говоря, действие хоть и не происходит в месте хранения исторических артефактов - музее, но через подобное явное обращение к историческому месту, сознательно и внесознательно, оно автоматически музеефицируется. К этому прибавляется самопровозглашающая риторика автора ("я - художник"), а также его постоянные высказывания интерпретаций собственных произведений, что само по себе явления, комплиментарные с происходящим в галерее или на арт-рынке. В этом смысле, Павленский де факто берёт гранты для своей деятельности у государства, которое критикует, выраженные в ценности подожённых частей исторических объектов или в работе полиции, которая помогает ему завершить полотно. Суд также является инструментом в процессе Павленского, например, когда он просит судью изменить решение с вандализма на терроризм, в деле про дверь ФСБ.
Можно сделать вывод, что Павленский, в многом если не во всём, не только не современный художник, а скорее напротив, художник традиции, обращающийся к истории, во всех случаях по-интеллигентски критикующий власть ("Почему вас освободили? — Потому что им это выгодно. Показать лицемерную маску гуманизма."), и говорящий про себя в очень академической манере. Следовательно, можно говорить о деятельности Павленского с точки зрения академически выстроенной теории искусства. И здесь возникает проблема об интепретации произведений художника. Как известно, интерпретации подлежит именно продукт, само окончательное произведение, а не процесс. И если говорить о рамках того, когда все ещё происходит процесс, а когда выходит продукт, то в случае Павленского это цикл "перфоманс - зал суда". Именно после зала суда произведение заканчивается, акция удалась или нет. Именно об этом результате можно говорить во вневременном значении. И если никаких серьёзных изменений в законодательстве и в признании Павленского не последует, то можно свести деятельность автора к изображению судебной расприи над художником. Никакой инной интерпретации, кроме как данного частного случая, не выстраивается, поскольку всё остальное - лишь процесс создания произведения.
Соотвественно, выносить из произведений автора интерпретации о деятельности власти вообще, о терроре власти и многом другом не представляется возможным и целесообразным. Можно лишь интерпретировать обхождение суда с художником, тяготеющего к традициям, и испытывающего судебную систему. И конечно, реальность и политика здесь останутся на одной стороне, а искусство на другой.
